24 de Agosto


El libro de un pintor excepcional


Los Andes


Por Pedro Orgambide

Hace largo tiempo que Carlos Alonso mantiene una fecunda relación con los textos de la literatura. Como dibujante, como pintor muchas veces ha incursionado en lo literario, trazando puentes significativos entre la escritura y la plástica. Gran parte de su obra puede verse desde esta perspectiva. Es una tarea que inició, precoz, en su tierra natal, en Mendoza, apenas dejó la adolescencia, al vincularse con un grupo de jóvenes poetas, entre los que se encontraban Hugo Acevedo, Fernando Lorenzo y Víctor Hugo Cúneo. A comienzos de los años ’50, Alonso ya se perfilaba como un artista singular, que había aprovechado las lecciones de Ramón Gómez Cornet y que se disponía a viajar a Tucumán para encontrarse con el maestro Lino Enea Spilimbergo, quien le transmitiría no sólo su saber estético sino su experiencia de vida.

Por aquel tiempo solíamos decir, medio en broma y medio en serio, que en literatura y arte todos los caminos llevaban a Mendoza. Hasta allí llegábamos los foráneos para visitar a un gran escritor, Jorge Enrique Ramponi, autor de un texto memorable, Piedra Infinita, elogiado por el francés Jules Supervielle, quien consideraba a Rampo-ni un poeta fundamental de América Latina. Nuestro peregrinaje entonces iba de los textos de la literatura a las imágenes del arte contemporáneo. Solíamos encontrarlo con Carlos Alonso y sus poetas amigos en el estudio del grabador Sergio Sergi, amigo y confidente de James Joice y erudito comentador de Ulysses. En el estudio del pintor Azzoni recuerdo haber asistido a largas conversaciones en donde el pintor asociaba el rigor de la poesía de Mallarmé al obstinado rigor de la geometría y el color de Cézanne. Ese era el clima en que Carlos Alonso hacía su aprendizaje junto a otros artistas y jóvenes escritores, como era entonces Antonio Di Benedetto.

Pero, sin duda, el encuentro más significativo para el joven Carlos Alonso fue el de su conocimiento y lúcida amistad con el pintor Lino Eneas Spilimbergo. En Spilimbergo la modernidad no era antagónica del compromiso social, como no lo era en Neruda, el poeta que asumía una actitud dionisíaca frente a los defensores de la poesía pura y el arte por el arte. Así, desde temprano, Alonso, que ilustraría numerosos poemas de Neruda, intuye que la celebración de la vida no excluye el sufrimiento ni la muerte. El cuerpo apto para el placer puede ser mutilado en la sinrazón de la tortura. El hacedor de imágenes se asume entonces no sólo como testigo sino como participante del drama común y está más cerca de la sangre que de la tinta, como diría Neruda. El tránsito de lo lírico a lo épico, de la exaltación erótica a la denuncia política, es una constante de los textos nerudianos y del arte de Carlos Alonso. Su discurso visual atraviesa una historia conmovida por guerras y revoluciones. Él logra su equilibrio al sobrevivir a esa tensión, al impacto de una abusiva realidad. Sus figuras, exasperadas, denuncian, con más elocuencia que los manifiestos, los tiempos del horror.

Alonso era un joven veinteañero cuando ganó el concurso internacional organizado por la editorial Emecé para ilustrar el Quijote. Otros maestros -Castagnino, Battle Planas, Basaldúa- también se habían presentado. Sin duda, ese trabajo significaba un desafío mayor. Entre los artistas contemporáneos que intentaban un abordaje al texto cervantino, el más notorio era Salvador Dalí. Como era previsible, Alonso se aventuró en una versión personal y profundizó con audacia en los momentos clave del libro, tal como lo haría un dibujante y cantor de telón de la época cervantina. Así, la traducción gráfica del texto mantiene la fluidez y la riqueza verbal del relato, en una lectura paralela donde la imagen funciona no solamente como ilustración de un texto sino como relato visual, válido en sí mismo. De ese modo Carlos Alonso, como intérprete cervantino, va describiendo los estados de ánimo del Quijote, como lo haría un narrador que, por la misma tensión del relato, debe llegar a la situación límite. A ella llega Alonso con felicidad cuando realiza La Muerte del Quijote. Su audacia, su heterodoxia frente a los textos consagrados de la literatura, en ciertos casos pueden parecer (y ser) irreverentes. Al menos en el caso de sus ilustraciones para la Divina Comedia. La suya no es una lectura convencional, académica. Alonso tiene su propia visión de lo dantesco. Después de instalarse en Florencia, realiza 270 dibujos, en los que traduce el texto original en imágenes contemporáneas. Lo que Alonso propone es un viaje transversal en el tiempo, lo cual trae aparejado un lenguaje que se desprende de una cronología precisa. Alonso no está relatando las tensiones dantescas del medioevo ni asiste de manera pasiva a la lectura del Cielo y del Infierno que propone el poeta. Lo que hace (y aquí prueba su audacia, su sentido revolucionario de la imagen) es traducir el infierno dantesco en un infierno castrense, en ámbitos de tortura, en cielo de cosmonautas. Su visión expresa las vicisitudes de nuestro tiempo, tanto como Dante expresa las del suyo. Por eso no extraña que su rostro aparezca, como recurso intertextual, en sus ilustraciones de la Divina comedia, en un autorretrato que cruza las barreras de lo cronológico. Por su parte, el retrato de Dante Alighieri subraya esa heterodoxia con su perfil casi caricaturesco y su corona de laurel -el de la gloria- que nos hace recordar el precepto bíblico de que todo verdor perecerá.

En todo caso, la mirada de Carlos Alonso es la de un hombre del Nuevo Mundo. No se le pida entonces ni la mesura ni la cortesía cartesianas. Él responde a ese deslumbramiento que despertó el Nuevo Mundo en los cronistas viajeros y conquistadores que llegaron a esta parte del planeta. Como el fantasioso Pigafeta, él puede ver gigantes de la Tierra del Fuego, escribir el delirio como si fuera una relación de verdad. Ese remoto pasado de la prehistoria latinoamericana no es ajeno a la concepción humanista de este pintor contemporáneo. Al ver algunos de sus trabajos uno intuye que Carlos Alonso recupera tanto los textos como las imágenes del bávaro Ulrico Schmidel, relator de la primera hambruna de Buenos Aires, así como las del anónimo ilustrador del catecismo guaraní, narrador del Infierno. Es una conjetura; de todos modos, de ninguna manera improbable. Es posible que en su abordaje de los textos de la literatura universal también estén presentes señales de la cultura sumergida que el joven Carlos Alonso habrá descubierto en su Mendoza natal, mientras oía los cuentos de fogón de los dadores de palabras que cuentan la historia del mundo mientras oyen la música agónica de la trutruca.

En realidad, frente a la obra de Carlos Alonso uno trabaja con diversas hipótesis. Sin duda la más fácil de comprobar es aquella que se refiere a los textos consagrados de nuestra literatura. Pero aquí lo que importa observar es cómo Carlos Alonso reacciona frente a esos textos trajinados por la crítica.

La mutación de un texto vital en un texto canónico de la literatura depara no pocas sorpresas. Es lo que ocurrió a partir de 1873, cuando comenzó a leerse en las pulperías el poema El Gaucho Martín Fierro, texto de José Hernández, alegato político en defensa del gaucho, frente a los abusos de la Argentina feudal. Hasta entonces esas desdichas estaban en boca del payador anónimo, cuya existencia registró la iconografía de las primeras décadas del siglo XIX, en los trabajos -entre otros- de Emeric Essex Vidal o las litografías de César Hipólito Bacle. Pero a partir del siglo XX, sobre todo después de las conferencias de Leopoldo Lugones en la sala Odeón de Buenos Aires, en 1913, el Martín Fierro es visto como lectura canónica de lo nacional, con parentescos literarios de griegos y latinos, como los Idilios de Teócrito y las Églogas de Virgilio. La realidad pudo ser otra: así como el cantor homérico solía cobrar un cordero por su canto, el lector del Martín Fierro trocaba el suyo por tasajo, yerba y ginebra.

Él fue el principal emisor de ese canto que narraba las peripecias del desheredado y héroe indómito de la cultura sumergida. La versión de Alonso se acerca a la de este cantor-lector.

Al romper los estereotipos, Carlos Alonso ilumina con una nueva mirada el texto literario. Cuando inicia su abordaje del Martín Fierro, la figura inquietante del gaucho rebelde había sido aquietada tanto en la escritura como en su iconografía; ya no aludía, como quería Hernández, a todos los abusos y todas las desgracias de que es víctima esa clase desheredada del país. Ya era un sacralizado símbolo de lo nacional, de lo criollo, sin connotaciones de protesta. De algún modo, Leopoldo Lugones lo había transformado en “clásico”. Tanto la literatura como el arte parecían aceptar esa imagen reductora. Como contracara, Borges lo veía como a un cuchillero, un siciliano rencoroso. El desafío, para Alonso, era observar al personaje desde su mismidad, desde su coraje y sus pobrezas, sin la idealización lugoniana ni el irónico menosprecio borgeano. Esta aproximación fue una valiosa experiencia para el artista. Desde lo estético y lo ideológico.

Es sabido que la historia no la escriben los vencidos. El mérito de Hernández fue llevar los temas y el lenguaje de la cultura sumergida a la cultura institucionalizada, que de todos modos intentó mediatizar el carácter rebelde de protesta del gaucho Martín Fierro. Esta actitud mediatizadora complaciente con el poder se proyectó en obras que exaltaban la vida pastoril del gaucho, despojándolo de sus desdichas y miserias. Fue en vano, ya que algunos protagonistas de la guerra de fortines dieron testimonio veraz de ese drama, como el comandante Prado en su libro La Guerra al Malón.

Prado, ocasional militar adolescente, pudo atestiguar como escritor sobre aquellos males que comentaba José Hernández en las páginas de El Río de la Plata, el 22 de agosto de 1869: “Nosotros no tenemos el derecho de expulsar a los indios del territorio y menos, exterminarlos. La civilización sólo puede darnos derechos que se derivan de ella misma. Al no reconocerlo así nosotros, los que nos emancipamos del yugo despótico del coloniaje, vendríamos a caer en los excesos de las bárbaras hecatombes de la conquista de América”.

Alonso tuvo acceso al relato del comandante Prado, que ilustró con imágenes que configuran en sí mismas una lectura paralela de ese drama. Así, a través de sus tintas, registra las desventuras y la desmitificación de la guerra de fortines, que impuso la civilización en nuestro país con métodos bárbaros.

Sin duda, donde la relación texto e imagen se da con mayor facilidad es en la lectura visual que hace Carlos Alonso de El Matadero, de Esteban Echeverría. Desde su título, El Matadero es metáfora política, alegato, diatriba; su escenario es el matadero real, donde se carnean los animales, pero alude a otro matadero más vasto y terrible: la misma patria ensangrentada. Y, para que no haya dudas, el narrador sitúa la acción, desde el principio, en el tiempo que le toca vivir:

“A pesar de que la mía es historia no la empezaré por el Arca de Noé -comienza diciendo-. Diré solamente que los sucesos de mi narración pasaban por los años de Cristo de 183...” Y hay significativamente unos puntos suspensivos. La versión que hace Carlos Alonso de El Matadero abarca el aquí y ahora de la Argentina. Como si la reiteración de la matanza fuera un síntoma actual del malestar histórico. Sus imágenes son una toma de posición histórica enfrentada al poder. El mazorquero que emerge de las reses sanguinolentas anticipa al verdugo, al torturador de la cercana dictadura. El mérito de Alonso es haberlos reunido en una sola metáfora.

Así como Baudelaire pintaba con palabras, Alonso escribe con imágenes. Sus retratos sintetizan en muy pocos rasgos la subjetividad de sus modelos. Su traducción plástica del monólogo interior, por ejemplo, puede verse en el retrato de Cervantes, donde el modelo-personaje focaliza en la mirada un estado de ánimo. Esas figuras entablan un diálogo con el espectador: las miramos y nos miran, y en esa interacción uno percibe la riqueza de un lenguaje que no necesita de palabras. Si, como dice Lacan, uno es el otro del otro, estos retratos multiplican la sensación de ser uno y de participar en otras vidas que enriquecen nuestra propia existencia. Así, la lectura visual que hace Carlos Alonso de El Juguete Rabioso, la novela de Roberto Arlt, transforma en presente un reciente pasado. Otra lectura significativa es la que realiza con las figuras premonitorias de Chicos, que parecen mirarnos desde un hoy conflictivo que adquiere una dramática vigencia en un país azotado por la pobreza y la exclusión. A comienzos del siglo XXI, esas figuras pueden transformarse en metáforas de un mundo globalizado e impiadoso. Vienen desde la obra caudalosa de Carlos Alonso, e iluminan, como todos sus trabajos, la conflictiva realidad. Quien se acerque a esta obra encontrará, junto al placer estético, a un intérprete de textos reveladores, a un taumaturgo, a un lúcido hacedor de imágenes del mundo que nos toca vivir.

Sería interesante observar cómo la tipología visual y literaria que instrumenta Carlos Alonso en su obra es, en definitiva, una proyección de su subjetividad frente al cambiante espectáculo del mundo. Así como la figura de su maestro Spilimbergo puede transformarse de pronto en personaje de su pintura, del mismo modo uno puede intuir en el Quijote, en Cervantes o el Dante o en la figura indómita del Martín Fierro a los yo auxiliares de Carlos Alonso que lo guían por los laberintos de su propio asombro en el Teatro del Mundo. Compartir esa aventura es hoy democrático privilegio de quienes admiramos su obra.